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標題: 当代台灣地區录像艺术的四個案例_媒體关注_雅昌新闻 [打印本頁]

作者: admin 時間: 2022-3-10 12:55
標題: 当代台灣地區录像艺术的四個案例_媒體关注_雅昌新闻
陈界仁作品袁广鸣作品许哲瑜作品我所谓的影象艺术“movingimagearts”，是一個相對付任何動态影象范式和形态来得更宽阔的觀点，主如果為了避免被单一影象类型所限定。关于跨界的艺术家开辟新前言與新影象形态的現代性艺术实践，不能不提到陈界仁和王豪杰等人，他们從19…

陈界仁作品

袁广鸣作品

许哲瑜作品

我所谓的影象艺术“moving image arts”，是一個相對付任何動态影象范式和形态来得更宽阔的觀点，主如果為了避免被单一影象类型所限定。关于跨界的艺术家开辟新前言與新影象形态的現代性艺术实践，不能不提到陈界仁和王豪杰等人，他们從1980年月到如今的影象创作代表了台灣地域影象艺术的首要成长。

我今天要评论辩论的，是有关今世台灣地域录相艺术的“片子性”，也就是“影象艺术”作為一個重构各类分歧构型影象的课题。切当来讲，我所谓的影象艺术“moving image arts”，是一個相對付任何動态影象范式和形态来得更宽阔的觀点，主如果為了避免被单一影象类型所限定。再来，它是冲破前言及媒材的限定，将问题和焦点拉到影象大旨长进行跨种别與跨形态的思虑。

我汇聚焦此次在央美美术馆的展览中展出的排毒清肺湯,四位台灣艺术家——陈界仁、王豪杰、袁广鸣與许哲瑜——的相干治療肩頸痛,作品，特别把他们放在影象艺术的脉络上去斟酌。

关于跨界的艺术家开辟新前言與新影象形态的現代性艺术实践，不能不提到陈界仁、高重黎和王豪杰，他们從1980年月到如今的影象创作代表了台灣影象艺术的首要成长。

1984年，陈界仁创作出了第一件录相艺术作品，那時這件作品是無题的，筹备颁發在他的個展“辞别25”中。但在他布展完以后就立即被美國消息中間给封杀了。這件作品寂静了31年后，直到客岁“启視录：台灣录相艺术创世纪1983-1999”(台北艺术大學关渡美术馆，2015年10月)展览起頭前才被陈界仁找到，他從新取名它為《闪光》。《闪光》是陈界仁饰演一名戴着頭套的监犯面临镜頭被枪毙、倒下，几分钟的影片因為轮播瓜葛，使得监犯持续地灭亡又新生。《闪光》的创作念頭是為了回应那時台灣一名老兵因為對社會近况不满，而犯下的第一块儿銀行掳掠案。那時的電視消息不竭播放拍到老兵抢銀行的监督器画面。在《闪光》中，陈界仁想去凸显记载影象没法表現的人某种内涵感觉。頭套、掩藏的頭颅、频频的灭亡，成為了陈界仁影象创作的首要母题。

30年后，也就是2014年的《残响世界》，此次在中心美院美术馆展出的最新作品，它既是一部记载片，也是一件今世艺术作品，更是一個政治举措主义的作品。在《残响世界》中，陈界仁进一步深化了這类不成说的内涵感觉，一方面是去從新规复它在台灣实際主义影象脉络中掉的位置，另外一方面则是他透過一种“過后”的影象化方法来表达。换句话说，若是《残响世界》不直接处置关于乐生休養院及相干的社會活動，那是由于让陈界仁感觉记载片仅能是對实際事務做概况的记实，底子没法处置人的“内涵感觉”，也就是说没法表現关于乐生的，那些還没被说的、不成说的、没法说的事變。從影片的四個段落“种树的人”“伴随散记”“不存在的房間”“以后以前”来看，“内涵感觉”别离指的是每小我物面临曩昔各种事務的心里状况，和陈界仁若何将個他人物的生理與举動举行调剂的方法，比方：院民的缄默和她们的控告、伴随者的惆怅及她對付逝去院民的吊唁，另有陸配打扫工場與病房的段落，和最后一段，一名鬼魂政治犯對付台灣近百年来殖民現代性的回望與批评。

接着，我要评论辩论的第二位艺术家是王豪杰。1985年，王豪杰最先的一部录相艺术作品是《變量情势ii》，筹备上大學的他用了本身對付西方三位艺术家杜象、波洛克和封塔纳的視觉母题，做了一個连系记载身體演出和即兴创作的录相作品。值得一提的，電影里的杜象對付王豪杰一向有一股吸引力，比方：此次在北京展出的“若丝规划”第二部曲“爱與死”，和没有展出第三部曲“冷淡的赛拉维”就是對杜象作品及母题的引述與再创作。

1980年月中期起頭的王豪杰介入很多跨范畴创作，特别他经由過程影象创作對付媒體與政治举行了参與與反思。《暴乱偏向第三号：被强横的映像管》(1986)和《天天播放A片的電視台》(1988)，陪伴《表皮组织的深度》(1988)與《Face/TV》(1989)，引述了色情片、剪辑消息数据片與表演等方法。這些作品可以看口腔噴霧,到王豪免費無碼,杰离开纯洁的視觉造型，特别在1987年台灣解严先后他起頭转向关于消费與情色、媒體與政治，及國度與暴力的议题。

此中，解严后的台灣電視媒體被党政军节制是王豪杰在《Face/TV》要评论辩论的焦点议题。整部作品從頭到尾，不竭地置入“Television”、“Video”、“Insert Tv”及“Face”等字眼、乃至把玄色胶带贴在消息主播眼睛的位置、消音播报消息的声音等等伎俩，都是為了去质疑電視消息。這类做法正好辩证了录相(video)這個字在拉丁词源學上实際上是指涉“瞥见”(videre)的涵义。换句话说，《Face/TV》是诘责关于看與被看、原形與假消息、公民與國度呆板的瓜葛。王豪杰的政治批评影象到了1990年月他從德國回来后并無消散，只是换了另外一种方法。最较着的例子，從《十三日羊肉小馒頭》(1994)到《HB-1750》(1998)這些处置消费主义與虚拟商品的作品，是艺术家批评社會征象的展示。

第三位要谈的艺术家是袁广鸣。1980年月中期出道時他以《关于米勒的晚祷》系列开展录相艺术创作。他在作品中，应用开麦拉来显現往草丛冲刺的气力，别的也应用了很多資料影片。袁广鸣初期此外一部不為人知的短片，是一件录相雕塑：叫做《离位》(1988)。這部作品的此中一個段落，袁广鸣利用了艺术家也是歌手安德森(Laurie Anderson)的歌曲《喔，超人(献给马斯奈)》[O Superman (For Massenet), 1981]作為音乐布景，并经由過程從儿童的纯挚、科技演进到很多战役暴力等資料影片的蒙太奇，来批评人道的暴虐與屠戮。袁广鸣援用Laurie Anderson這首在那時很風行的歌曲是有所根据的。這开创作于1979-1981年“伊朗人质危機”的歌曲，Laurie Anderson對那時美國卡特(Ji妹妹y Carter)当局在此事務中致使直升機與运输機相撞坠毁的误判十分不满，因而在歌词中對科技與沟通之間的失调提出检讨，她写到消散的爱與公理的文字表現出《喔，超人(献给马斯奈)》作為一首反战歌曲的意义。以此概念来對待《离位》，可以看出袁广鸣從《关于米勒的晚祷》到《能量的風光》所展示出的政治批评。

這時代的影象说话，成了他厥后表示片子性的技法，一种明白地在《逝去中的風光》系列 (2007-11)與近作《能量的風光》拍摄核废物贮存的俯瞰镜頭中，展示出进步撤退退却、缩小并放大世界的視觉说话。此次在北京展出的《栖居如诗》(2014)，就是奠定他在《能量的風光》中對付日本“311大地動”致使核灾的思虑，刻画了一种咱们的生命随時會被不成预期的劫难给全数夺走的状况。相對付他早年作品《关于米勒的晚祷》中那种往前冲刺的影象所带有的隐喻性，《能量的風光》的往前撤退退却、上升高处往下鸟瞰的影象，和《栖居如诗》的刹時爆炸和慢動作影象，是一种對付实際潜伏劫难的批评。

我要谈的最后一名艺术家，他是新一代录相艺术家许哲瑜。他近来得到台新艺术大奖的《话筒试音：致信黄國峻》也是此次展览的此中一件作品。這件作品，一方面是一個25分钟的单频录相，另外一方面则在展場安插了像是遗像、盆栽、德律風、椅子、一雙摸着乳房的手、照片和两個被吊挂起来的銀幕。展名《话筒试音：致信黄國峻》，顾名思义，援用了小说家黄春明的小儿子黄國峻的同名散文集《话筒试音》。不只如斯，许哲瑜乃至将這位年青作家评论辩论灭亡和他厥后自尽的事務当做作品指涉的母题。在這個根本上，许哲瑜以他长于利用好坏线条勾画動画人物的伎俩，来说述了他的好朋侪袁志杰喝农業自尽的爷爷、死在浴缸的朋侪，另有前女友陈良慧影象中怙恃瓜葛等。文學與今世艺术、灭亡與影象、汗青與媒體之間的瓜葛，不绝地在作品中和展場中交织和照映，让人弄不清晰到底哪一個是真的哪一個是假的。旁白@说%97k9E%话和影%E63gP%象@發生了一种有趣的阐明，却同時具备离题的结果。影片的最后一個镜頭，艺术家许哲瑜呈現了，一种表达出反身性的味道很是强烈。影片末端的旁白是如许说的，把适才我谈到的很多虚实瓜葛做了没法分手的表述：“我该若何對待你自死两個月前，给你妈妈的那一封信?一篇诙谐出色的散文?仍是，一個自知将死的预言，也许，自尽是弄真成假的作品吧。总之，這部影片，不外就是许哲瑜拍摄我讲述你写的文字，袁志杰、陈良慧、罗天妤，演着被许哲瑜画下来的故事”。

谈完四位艺术家，我做一個简略的结论。

第一点，扩延影象。透過四位艺术家從1980年月到他们当前作品的链接，對我来讲，這回应了一起頭我提到的影象艺术，若是從扩延影象的框架来检視台灣影象艺术的命题，比方：陈界仁夹杂记载片、人的内涵感觉、虚构及政治举措主义的作品、王豪杰與袁广鸣從单频道录相、连系大量数据片到表示排場调剂和剪辑的影片，和许哲瑜连系文學、小我故事、虚实难分、動画與現場各类工具的作品，可以说是展示出台灣影象艺术作為跨前言、跨形态與跨艺术的特质。

第二点，批评影象。影象艺术不只象征着跨前言的美學实验，更具备批评的气力——我指的特别是台灣在1987年解严先后的那些表現出检讨政治與社會心义的作品。若何再現那些不成再現的、不易陈说的工具，可以说是這群艺术家汐止借錢,的创作驱力與艺术实践的法子。從陈界仁、王豪杰到袁广鸣创作于解严以后的录相艺术，對付消费社會、党政體系體例及新自由主义开展了批评。关于這個部門，也對付录相艺术在1960年月末至1970年月以降在西方社會的政治化成长态势，做了在地的转化。

第三点，感性影象。除批评性，這几位台灣艺术家的作品也展显出某种感性影象的表征。以陈界仁的《残响世界》為例，作品不在于记实一般的政治與抗争事務罢了，也是转向個别的内涵感觉，表示出悼念、空寂及無力控告的鬼魂状况。而新世代的艺术家许哲瑜作品中對付灭亡的表示，则是和虚实各半的散文、家属影象和朋侪的故事连系在一块儿，并夹杂着小我的感情與反思、叙事與记实。由此，從陈界仁到许哲瑜，不只给了今世台灣录相艺术一种内涵性與私密性的向度，更是扩大了影象艺术的多面性與可能性。■

(作者系台南大學龙华艺术與影象美术钻研所傳授。本文系其在中心美术學院美术馆的论坛讲话稿节選。题目為编者所加。)

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