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標題: “藝術”與“商業”的對立:中國電影人的精神困境 [打印本頁]

作者: admin 時間: 2024-9-14 15:25
標題: “藝術”與“商業”的對立:中國電影人的精神困境
从20世纪80年月早期的摸索片、主旋律、文娱片到當下的藝術片和贸易片,藝術與贸易以夺目而怪异的方法,贯串在新時代中國片子史中。藝術片和贸易片的差别虽然活着界范畴内广泛存在,但并未构成如斯具备標識性的論题。不但如斯,纵觀中國片子史,藝術片和贸易片的區分很難以“市場红利”作為尺度,藝術片子不必定象征着低票房。20世纪50~70年月,中國片子鼎力進修苏联的政治藝術片子,中國片子的票房神话也偏偏集中在阿谁時代;放映于1992年的主旋律片子《周恩来》則創下2亿票房、1亿觀影人次的記實;1994年在片子史中留下光辉票房的《阳光光辉的日子》也是一部藝術片子。

新時代藝術和贸易片的對峙组成某種意識形态,在其影响下,藝術片子不具有贸易性的觀念深刻人心。哪些身分造成為了新時代藝術片子和贸易片子的二元對峙,這類至今没法超過的意識形态包括着哪些意涵?對這些问题的梳理将有助于中國片子走出藝術和贸易對峙的怪圈。

1980年月,中國片子起頭了鼎新的步调,此次鼎新是創建在反思和清理汗青债務的根本上的。20世纪50~70年月的片子曾缔造出藝術和贸易的完善交融,并缔造出難以企及的票房神话,但反思的成果是,中國必要一種全新的片子情势,“市場”主导了中國片子的成长標的目的。1980年,张華勋导演的《神秘的大佛》举行了斗胆的贸易片摸索,得到過亿票房。這部片子号称新時代中國的第一部贸易片,其内容十分耐人寻味。在片子中,女主人公梦婕(刘晓庆饰)以類似戏装的武侠造型示人,這极易令人遐想到盛极一時的初期片子《火烧红莲寺》(1928)。《火烧红莲寺》在20年月末期曾激發神怪武侠片的高潮,因而可知,80年月片子人在摸索新片子模式時,最早斟酌的是中國片子中素以有之的神怪武侠片传统。

《阳光光辉的日子》是中國片子史上一部高票房的“文藝片”

问题在于,神怪武侠片的传统在新中國事被視為“前現代”的。1920年月末期,神怪武侠片風行。那時的南京國民當局正在举行自上而下的“現代化扶植”,神怪武侠片天然不在國民當局認同的“現代”范围内,故而受到镌汰。1930年月,南京國民當局仿照苏联,将片子安排在國度意識形态鼓吹的首要位置上,继而建立“片子查抄委员會”,對片子举行审查,制止建造和放映神怪武侠片。這類對神怪武侠片的熟悉持续到了新中國,在新中國的現代邦畿中,神怪武侠片少少被說起,被平安地安排在“史前史”的位置上。

正因如斯,1980年月早期的此次贸易化测验考試是振聋發聩的,人們發明中國贸易片的成长標的目的竟然是“前現代”的神怪武侠片。作為中國片子界的元老级编纂,梅朵忍無可忍道:“咱們拍摄所谓的‘工夫片’,在文娱當中,也是應當给人一種美的享受,付與必定的教诲意义的。可是,如今《神秘的大佛》這部影片不但情節纯属编造,谈不上甚麼教诲意义”,“它們的樂趣主如果為了逢迎觀众,生编硬造,分布一種俗气、初级的意见意义”。[1]他所秉承的片子审美尺度與南京國民當局不约而合,两者都試图在片子中注入“現代觀念”,即片子應當显現弘大的思惟,而不是纯真的文娱品。
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在80年月反思汗青的语境中,梅朵的概念彷佛有些“過期”。那時的片子人将“教诲意义”同等于激進的政治鼓吹,以這類方法否認了20世纪50~70年月片子的教诲感化,和它怪异的文娱性,進而否認了片子“國度化”方案。《神秘的大佛》的支撑者們缔造了與“教诲意义”相對峙的“觀众的快樂喜爱”,支撑本身的概念,夸大一如《神秘的大佛》“是一種测验考試,同時也阐明了觀众的樂趣和快樂喜爱”。[2]中國片子完成為了一次穿越,借助《神秘的大佛》回到了《火烧红莲寺》的“史前”期間。

但问题不是简略地“回到曩昔”,“現代性”的暗影照旧盘桓在中國片子成长史中,究竟结果現代化是1980年月中國成长的基调。若是武侠片被断定為初级的、不入流的,且這類觀念深刻人心,那末片子人该若何将其拉回到“現代”的范围中呢?那時剧烈會商的本色恰是這類纠结:一方面,一種全新的現代化诉求已构成,人們亟须創建一種分歧以往的“現代片子”;另外一方面,“文娱片不入流”广泛存在于那時的片子人意識中。面临這一窘境,人們起首否認了重回“史前期間”的可能性,宣称“咱們不是要反复《火烧红莲寺》”,“但對這一品種举行测验考試,推陈出新,是彻底應當的”。[3]與此同時,人們也在寻觅各類能讓“不入流”的文娱片“上档次”的法子。比方知名的文娱片导演张華勋曾号令:“拍文娱片算不算摸索”,[4]這代表那時的人将文娱片纳入到摸索片當中的尽力。

以起初被認同的“片子藝術”作為一端,以“不入流”的神怪武侠片作為另外一端,1980年月“主旋律”/“摸索片”和“文娱片”的称呼恰是在這一语境中被缔造、被對峙起来的。這類對峙與票房無關,而是關于片子現代化的分歧選擇。這一為難對峙的減缓在某種水平上得益于香港工夫片的引入。

1982年,大陸、香港合拍的《少林寺》在大陸公映,万人空巷。随後,一系列大陸、香港合拍的工夫片破土而出,如《少林寺門生》(1983)、《木棉法衣》(1984)、《少林俗家門生》(1985)、《南北少林》(1986)等。關于武侠片的會商环抱香港工夫片開展了。《少林寺》的樂成讓人們看到了神怪武侠片的現代化可能,它来自于古装武侠片在香港履历的从旧到新的變化,以胡金铨為代表的新派武侠片在古装武侠片中纳入了更弘大的表述和更片子化的显現方法,曾在大陸被邊沿化的神怪武侠片以更高档的身份从新返来,被作為代表片子将来成长的新范本。《少林寺》也被盛赞為“名不虚传的武打片”,[5]影评人指出它“以宾衬主”的方法“表現出传统武功的担當性,增强了影片故事及其武打的真實性,使觀众在赏識中不谋而合地發生出民族骄傲感,既心旷神怡,又使人抖擞,惹人向上” 。[6]“真工夫”所携带的异景结果,和“民族骄傲感”的建构,成為香港工夫片更趋“現代”的缘由。

导演张華勋在备受争议的《神秘的大佛》以後,拍摄了另外一部工夫片《武林志》。這部片子再也不模仿传统的神怪武侠片,而是模仿香港的新武侠片,它将香港殖民地民族身份認同的故事转化為大陸反帝、反封建的故事,将故事安排在“八國联军侵入中國”、“东亚病夫”的语境中。尔後的一系列武侠片《武當》、《神鞭》都相沿了這一模式,試图以國族话语讓武侠片“上档次”。

這類方法在某種水平上供给了片子現代化的可能性,但并無解决文娱片“低人一等”的状态,文娱片/摸索片和主旋律的划分照旧存在。人們試图以各類方法解除這類對峙,比方有人認為,藝術片夸大导演的自我表示,無需特地斟酌觀众的接管;文娱片則“揭穿社會近况,反應糊口實際,為老苍生措辞”。两者對峙,却又可以并行不悖。[7]這類文娱片和摸索片各司其职的假想反而默许了它們的對峙,但从中國片子的後续成长看,這類设法简直太無邪了。

胡金铨對80年月中國导演的影响极為深远

继武侠片以後,中國片子文化中被現代性按捺的另外一重身分也破土而出,即“摩登”都會文化。1980年月中後期上映的一系列贸易片子,都致力于显現這類文化,比方张藝谋的《代号美洲豹》(1988),周晓文的《给咖啡加點糖》(1987)、《猖獗的价格》(1989),郑洞天的《秘闯金三角》(1988)等。

1930年月,國民党着手建构現代民族國度,上海在這一進程中始终被視為“豪侈”的典范,是“消费性”——而不是“出產性”——的空間,那些始终苦守“固有文化”、經常来自于村落的“纯粹”女性才是中國文化的典范。在《國風》這一代表官方意識形态的國片中,姐妹俩到上海肄業,mm张桃深受上海都會消费文化的影响,日益出错。在她接收黉舍以後,校風废弛,终极是坚忍耿直的姐姐出頭具名,重整校風。這里“國風”是站在上海文化的對峙面的,“國風”形象的代表是姐姐张兰那样不為消费文化所動的人。

中共在建政後持续了國民党否認“摩登”的态度,但两者采纳的方法彻底分歧。為了回绝上海代表的都會文化,中共重修了一種“出產性”的都會文化,開國早期不竭见報的“出產性都會”就是例證,這一提法有用地解决了上海“摩登”對新政权的困扰。對“摩登”文化的批评偏偏反應出中國怪异的“現代化”過程,即中國的“現代化”工程因此都會消费文化為潜伏仇人的。

故而中國在1980年月从新决议現代性的時辰,都會消费文化的重現一样是一枚重磅炸弹,這有些雷同于神怪武侠片回归時的情景,都會文娱片的回归激發了遍及的會商:支撑者認為中國早就在呼喊文娱片的到来,乃至提出“文娱片主體論”的畅想;否决者則認為,文娱片不是中國片子的成长標的目的,中國“文娱片成长的根本亏弱,既缺少需要的創作履历,又缺少坚實的理論引导”。[8]乃至有人直呼“文娱片可以降温了”,在這些文娱片中感觉不到社會责任感,它“把藝術和觀众放在一邊,只是一厢甘愿的為求票房价值而文娱”。[9]

吊诡的地方在于,那些早已习气于批评“摩登”的片子人底子不晓得若何讲述都會故事,不能不以粗制滥造和一片杀声来取代,那時的导演對都會消费文化的显現也五味杂陈,第四代导演作品中显現的“悼亡”主题即是清楚的證實。

丁荫楠為本身的片子起了個奇异的名字《逆光》,并在片子開首表示出一種割裂的心态:一方面,片子經由過程旁白的情势直陈了對“曩昔”的不舍:“這條长长的花岗岩巷子,是我童年的梦”;另外一方面,叙事者指認“将来”才是准确的選擇:“一個传统的中國和一個現代的中國,這两個影子同時叠影在人們心中,而我却試着把它們識别開来,从中寻觅但愿和将来,垂垂地我發明但愿和将来就在如今的糊口中,就在身旁”。這部片子的故事也是割裂的。造船坞的八级工既有朝上進步心和奇迹心,又是科學奇迹的人材和進献者,但他的栖身空間倒是低矮贫困的棚户區;現代都會布满了铜臭气,但却遍及着高楼大厦。這類割裂源自于中國現代性建构進程中,“出產性”和“消费性”的二元對峙,恰是由于此,导演們對付80年月的現代性转换才特别難以顺應。

第五代导演也未能逃走雷同的窘境,他們一頭钻進古老中國中,難以自拔,他們偶然测验考試的都會片子,如《代号美洲豹》,也難以掌控“摩登”社會内涵的抵牾和冲突,鲜有佳作。自80年月起頭,中國导演一向在摸索現代都會治療膽結石,的表述方法,直到新世纪才逐步試探出较為成熟的都會片子。

在這個意义上,被描写為文娱片的現代都會片子,和此前中國怪异的都會(新中國)/村落(南京國民當局)表述,构成為了贸易和藝術的另外一處對峙:一邊是使人尊重的“藝術片子”导演,他們在都會文娱片范畴“試了試水”後,又回到了“藝術片子”;另外一邊因此王朔為代表的编剧,他們最先起頭书写現代都會并占据市場,却长時候在“痞子”、“地痞”、“低俗”的恶名中抬不開始。中國履历的現代性转换是深入而艰巨的,它要反思的不只是20世纪50~70年月的汗青,而是中國自進入“現代”以来便不竭建构的“团體偶然識”,摸索片/文娱片的對峙只是這類偶然識在片子范畴中的某種彰显罢了。

鼎新開放以来,藝術片子和贸易片的對峙从未获得過有用弥合。藝術片子导演“不长于”贸易片拍摄几近成為了共鸣。這類“不长于”一方面是由于他們面临現代性转换時的手足無措,另外一方面也遭到那時“常識份子汗青”鼓起的影响。

1980年月,大量關于1960年月世界思潮的译著被先容進中國,而1960年月恰是西方常識份子活動蓬勃成长的時代,常識份子理念随之深刻到本来“對参與政治可能表示得過于谨慎治療痔瘡藥膏,”的片子范畴。究其缘由在于,那時的片子常識份子布满寻求弘大政治方针的热忱,1960年月激進反叛的汗青遗產比力合适那時中國片子人的感情布局,加上此前受到压制的中國常識份子正試图寻觅从新讲述中國的可能性,中國片子人起頭沿着1960年月風起云涌的法國新片子和德國新片子海潮的脉络,重述中國汗青,并與片子批判、片子前沿理論連结紧密親密联系關系。

在上述布景下,中國片子常識份子参與了對全新現代性的摸索與表述中。是以,欧洲片子理論的传入起首與中國“現代化”的新摸索接洽起来,人們掀起了“現代片子觀念”、“片子說话現代化”的會商。1980年月中期,中國片子界宣布了“現代片子”的出生。甚麼才是真實的“現代片子”呢?人們認為,“作為从文化專噩梦中醒来的現代导演,他們的創作是新時代思惟解放的精力產兒”,[10]現代片子是“對汗青、對战役、對人道、對實際举行新的思虑,并以片子影象的怪异表意功效来表現他們的思虑,這類立异已深刻到片子的本體上”。[11]

這類對“片子本體”的思虑是若何显現出来的呢?這触及巴赞片子理論在80年月的庞大影响。在《纵觀新時代的片子創作》一文中,奚姗姗将片子觀念的成长分為三個阶段:第一是布局情势的立异,即冲破戏剧式布局的大一统場合排場(如《小街》、《被恋爱遗忘的角落》);第二是继而呈現了纪實性气概的影片(如《沙鸥》)豐硕了片子的形态;第三是在纪實性影片以後呈現的第五代导演的作品,其“在冲破纪實性气概上又跨前一步”,“触及片子觀念中藝術思惟條理上的摸索”,“深刻到片子的本體上”。一條由情势到觀念渐渐深刻的纪實气概渐渐构成。

中共的“現代化”工程因此都會消费文化為潜伏仇人的

作為金字塔的顶层,第五代片子成為新時代历代影人孳孳以求、终而實現的空想。陈犀禾曾對此做出阐發:真實美學阶段則“已不是传统意义上的實際主义,而是一種更富于現代感和片子個性的纪實主义”。當人們在请求片子影象高度纪實的同時,又请求有用转達强烈的主觀意念之時,影象美學便應動而生,這“使得情势美學阶段和真實美學阶段的藝術寻求更趋成熟”,并“走到了現代片子美學的會合點上”。[12]

巴赞的纪實美學,安东尼奥尼的片子理論是80年月片子常識份子重述中國的首要理論来历。遭到巴赞理論的影响,那時的片子人爱好以长镜頭将實際尽量完备地显現出来,回绝蒙太奇的决心参與,這被視作“現代片子說话”的首要方法。安东尼奥尼的無情節片子與此殊途同归,两者都回绝由蒙太奇制造出的戏剧性片子。喧哗一時的“電影論”据此提出:為甚麼中國片子没有現代化?由于它始终遭到戏剧的影响,缺少對付片子本體的看護。否認片子戏剧性的长镜頭理論,成為片子離開戏剧、得到現代身份的重要路子。

這致使藝術和贸易在“片子說话現代化”的层面上也對峙了起来。贸易片以文娱性為主旨,夸大片子情節的戏剧性冲突,其有赖于流利剪辑的蒙太奇。當长镜頭和回绝戏剧性成為“現代”的標記,80年月的片子常識份子若何能再屈尊于“電影”呢?故而咱們能看到那時的导演對付文娱片的不顺應。

郑洞天拍摄完纪實美學的优良作品《邻人》(1981)以後,以雷同的伎俩拍摄文娱片《秘闯金三角》(1988)。這部片子的内容看似颇有文娱结果:东南亚密林中有個神秘的金三角,大毒枭藏身此中。卧底、差人配合尽力,拔除了這個福寿膏之源。遗憾的是,导演以“纪實”取缔了流利剪辑,也取缔了戏剧性冲突。他在女人寺庙接頭一場戏中,采纳大全景,女人从寺庙中走出,上車。若是看得不细心,乃至找不到女人在哪。這彰显了惊险片子的“戏剧性”和纪實美學伎俩之間的對峙。

當导演們纷繁認同于长镜頭理論,将其視作从新發明片子本體、片子說话現代化的路子,长镜頭同等于現代/藝術的理念深深影响着中國片子的款式,而這又關乎片子人参與政治和社會问题的理想,和他們“常識份子”的身份認同。是以,导演們在拍摄贸易片的進程中,其潜意識中仍存在一條難以超過的邊界,比方陈凯歌試图在《無极》中参加不達時宜的人買賣义的思虑;王小帅将惊悚题材的《日照重庆》拍成反思社會问题的“藝術片子”,令投資方大跌眼镜。

新世纪以来,世界片子款式產生庞大變革。2005年,好莱坞的最後一家自力制片公司米高梅倒闭,八大自力制片公司主导好莱坞的汗青闭幕。自此今後,好莱坞聞名的自力制片公司全数離開自力制片的身份,从属于文娱传媒团體。這给好莱坞的片子建造带来庞大變革。Janet Wasko對這一征象有過出色阐發:

大量质疑認為,自从重要的片子公司成為大型文娱企業团體的一部門,起頭變得為长處驱動、以贸易原則為导向。好比,Scott Foundas在《DGA季刊》近来一期中,提到今世好莱坞,他說道:“事實產生了甚麼?對此,各類官方汗青都存在着某種水平的真實:制片公司被至公司掌管後,對贸易长處的考量多于對藝術的對峙;觀众的咀嚼產生了變革,陷溺于大片的颤動结果和回避主义,而阔别實際;片子投資预算居高不下,正如迈克尔·西米诺(Michael Cimino)的《天國之門》遭受的票房滑铁卢。”這類环境是必定的,好莱坞的公司一向被长處驱動,并且老是最大限度地掠夺利润,丝绝不關切藝術缔造。若是公司的所有权归多元化的企業团體所有,那凡是象征着公司更樂于投拍大片并紧握谋划权,以延续获得收益,并且他們常常和母公司的其他企業举行互助。[13]

這類大排場、大建造和“最大限度地掠夺利润”的贸易诉求一样影响了新世纪中國的片子建造。2抹茶生,1世纪以来,民营@本%763G4%錢大范%26425%围@進入片子業。2005年,國度广電总局公布《國務院關于非公有本錢進入文化財產的若干划定》,明白鼓動勉励和支撑民营本錢介入影視建造。這一划定一方面扩展了片子建造的融資渠道,另外一方面開启了本錢和利润主导中國片子的期間。與此同時,中國片子从“导演中間”向“制片人中間”的變化,第六代片子人走向了前台,《英雄》則標記着這一變化的完成。

《英雄》開启了一種全新的國產片子模式,它以大建造、大排場的視觉结果,替换了第五代片子人的現代主义摸索。這類變化一方面是為了知足贸易需求,另外一鼻炎藥膏,方面也與第五代导演試图超出藝術/贸易對峙的窘境有關。第五代导演其實不长于讲述現代都會故事,當他們去建造贸易片時,若何走出這個窘境便成為辣手的问题。《英雄》的樂成是颠末沉思熟虑的,导演张藝谋灵敏地意想到世界片子市場正在變革,他把中國風的画面参加到“大片”建造中,得到了北美主流市場的必定。這類做法既凸起了第五代导演原本就长于的情势美感,又奇妙规避了他們不长于的故事論述。但《英雄》的短板照旧较着,標致的画面毕竟没法粉饰情節的亏弱,从《無极》到《十面匿伏》,國產大片起頭一味地寻求視觉结果,這讓其在情節上的陈词滥和谐不胜一击彰显無遗。

质量下滑不只是中國片子的问题,而是在片子市場日渐从属于更大的、更具垄断性子的团體以後,全球片子共有的问题,但這一问题在中國又非分特别凸起。自《英雄》以後,中國片子在海外市場鲜有作為,藝術立异的匮乏和质量下滑是重要缘由之一,這進一步加重了藝術和贸易的對峙,片子的富丽外表和内涵匮乏促使中國片子人不竭提出要重树“藝術精力”,“藝術”成為了挽救中國片子植物生根方法,的气力。

在《英雄》等大建造寻求視觉结果的同時,中小本錢片子日益邊沿化。至公司盘踞中間,中小公司的處境日渐拮据。在這一情况中,可怕片成為中小本錢片子杀出重围的但愿,2010年以来的國產可怕片潮水就是中小公司的一次测验考試。遗憾的是,此次潮水清楚地凸显出了利润主导對中低本錢片子的影响,制片公司蜂拥而上,不问藝術,粗制滥造,赚笔錢就走,這极大地侵害了可怕片的口碑。

中國片子的藝術/贸易對峙一方面是长镜頭與蒙太奇的抵牾;另外一方面是利润主导與藝術精力的對峙,它反應了在今世中國的現代性转换進程中,片子建造缺少同一的原則。面临當前中國片子市場的粗制滥造,几近被市場镌汰的藝術片子反倒具备了久违的正當性,藝術片导演成為了片子界為数未几的、始终對峙显現和反思實際的群體,藝術片子成為了稀缺資本,张藝谋《返来》主打的鼓吹標識之一就是“藝術精力的返来”。動气多舛的第六代片子人正處在一個為難的地步中:一方面不竭被進犯票房软肋;另外一方面他們對藝術的寻求坚苦重重,藝術/贸易對峙的解除還是個漫长的進程。

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